Konsultu, kiel veni al Parnas? (fragmentoj)

I. Biografioj de sistemoj

Ho mirinda, ho admirinda neceso! Per siaj leĝoj vi devigas ĉion iri laŭ la plej mallongaj vojoj el iliaj kaŭzoj. Jen efektivaj mirakloj.

Leonardo da Vinci

En «Roj' Castalie» estas skizo de unu AS (arta sistemo) – rakonto pri agadloko en teatraĵo. Ĝi estas ĝuste skizo, ĉar reala evoluo manifestiĝis multe pli komplike. Ekzemple, en Antikva Helenujo ekzistis ankaŭ elementoj de dekoracioj – konstruaĵoj. Domo sur scenejo povis, rajtis stari, sed, ekzemple, arbo – ial ne. En Mezepoko tiun funkcion plenumis ne nur Prologo, sed ankaŭ ŝildeto kun surskribo. K.t.p. Memkompreneble, tia skizo allaseblas nur provizore.

Ni kompilis ankoraŭ kelkon da pli detalaj (kvankam ankoraŭ sufiĉe ĝeneralaj) «biografioj» de artaj sistemoj, jen duopon el ili ni proponas por via atento.

Sonaranĝo en sovetia kinoarto

En la komenco de sia vivo kinoarto evoluis sen apliko de sono. Altiĝo de esprimnivelo okazis je konto de mimiko kaj gestoj, kaj tiun arton de la Granda Mutulo oni poluris ĝis perfekto. Jen kial sono alportis en kinoarton du fortajn kontraŭaĵojn. Unue, sur fono de evoluitaj mimiko kaj gesto parolo aspektis malnature, due, oni povis apliki parolon nur surbaze de la teatra tradicio, sed kondiĉoj de teatro devigas paroli laŭte, kun troa emociiĝo. Tial sono aperis en kinoarto kiel helpa, sekundara elemento. Plifortigi ĝian rolon signifis ankoraŭ pliigi nenaturecon, sed ankaŭ ne plifortigi ĝin oni ne povis – ĉar la senparola, sensona kinoarto jam elĉerpiĝis, ĝi ne plu kapablis je bezonata arta nivelo disvolvi temojn kaj artbildojn. Pluraj gvidaj kinoreĝisoroj (ekz. S. Ejzenŝtejn) entute rifuzis apliki sonon en kinoarto.

La kontraŭaĵojn oni solvis per transiro al antisistemo. Kinodramaturgoj komencis krei filmojn baziĝante ne sur kinobildoj, sed sur sono, «verki dialogojn, krei scenojn, baziĝantajn ne sur disvolvo de agoj, sed ankaŭ sur parolo» – tiel rememoris konata kinodramaturgo Je. Gabriloviĉ.

Parolo egaligis sian signifon kun bilda prezento. Kaj denove aperis kontraŭaĵo. Antaŭ la sovetia kinoarto aperis tasko altigi la kulturan nivelon de la popolo – plejparte ne posedanta alfabeton. Aperis neceso montri korektan, modelan paroladon. Tio kondukis al kreo de pluraj filmoj en kiuj ne tre kleraj kamparanoj parolis per rafinita literatura lingvaĵo, eĉ per versoj («Aerogrado» – Dovĵenko). Tio aspektis tiomgrade nenature, ke por kompenso aperis filmoj «fotografiaj», en kiuj lingvaĵo proksimis «realan» – malklaran, analfabetan. Plifortigo de instrua funkcio malbonigis realismecon kaj inverse.

Sukcesan solvon de tiuj kontraŭaĵoj oni ricevis per divido en tempo (fama trilogio pri Maksim: lingvaĵo, estanta komence analfabeta, fariĝas «instrua» konekse evoluon de la heroo) kaj divido en spaco («Ĉapajev» /*famega filmo pri heroo de Civitana milito – Ju. F.*/: parto de la herooj aplikas realan, nekleran lingvaĵon – kamparano, adjutanto; alia parto, ekzemple, komisaro – la modelan, «instruan»).

Vorto, samgrade kiel bildoj, agoj, konkeris gvidan pozicion en kinofilmo. Ĉefa atento de la spektantoj direktiĝis al parolo. Aliaj specoj de sono, ekzemple, muziko, ludis rolon de fono.

En la postmilita /*temas pri dua monda milito – Ju. F.*/ periodo aperis bezono montri en kinoarto realan, vivantan idealon. Tiucele oni kreis serion de biografiaj filmoj. Tuj aperis nova kontraŭaĵo – oni ne povis kontentige prezenti novan temon per malnovaj rimedoj. En biografia filmo lingvaĵo de heroo estas strikte ligita al li, oni ne povas libere manipuli per lia parolo, kiel en beletraj filmoj, nemalofte ĝi estas specifa, malfacile komprenebla. Per tia parolo oni ne povas krei emocie streĉitan filmon, ne transdoneblas patoso de la situacio. Sed ŝanĝi la parolon oni ne rajtas.

La kontraŭaĵon oni solvis per transiro en supersistemon. La funkcion krei emocian etoson reprenis eksterkadra muziko. Ĝi libere manipuleblas. En bezonata momento ĝi emocie apogis, plifortigis konforman situacion. Signifoj de parolo kaj muziko egaliĝis. (Filmoj «Belinskij», «Pirogov» – reĝisoro G. Kozincev, komponisto D. Ŝostakoviĉ).

La vivo tiutempe antaŭeniris, kaj kinoarto riskis resti flanke. Tial en kvindekaj jaroj aperas filmoj, kiuj observas la vivon kvazaŭ deekstere. Iliaj suĝetoj fariĝis malpli streĉaj, sen troa drameco. Muziko emocie streĉita fariĝis evidente nekonvena. Sed ankaŭ malaltigi ĝian rolon en filmo ne licas – filmo restos sen gvidmotivo. Ree kontraŭaĵo.

Oni solvis ĝin transirinte al subsistemo. Subteni la gvidmotivon komencis parto de muziko – kanto, sed ĝenerala muzika fono depaŝis en ombron. Tio bone videblas, se kompari, ekzemple, filmojn kun muziko de I. O. Dunajevskij, kie abundo de muziko kaj kantoj «tegis» filmon, ne emfazante, tamen, gvidlinion, kun filmoj de kvindekaj jaroj, ekzemple, «Volontuloj», kie la bazo por la tuta muziko estas nur unu kanto.

En sesdekaj jaroj plene disfloris la postmilita generacio. Trankvilaj suĝetoj malaperas. Polemikemon, sendependemon de la junularo oni povis esprimi nur per vorto, per dialogo. Ree devas malaperi de la proksima plano muziko, kanto. Sed forigi ilin – signifas nudigi filmon, lasi ĝin sen emocia fono. La kontraŭaĵon solvas nova transiro en supersistemon: rolon de emocia fono plenumas nun sonbruoj (ekzemple, filmo «Tri tagoj de Viktor Ĉerniŝov» – reĝ. M. Osepjan, komp. A. Ribnikov, sonaraĝ. A. Goliĵenkov).

Kaj jen, fine de la sesdekaj jaroj kaj komence de la sepdekaj kun sunbruoj okazis sama fenomeno, kiu en la komenco de la jarcento torturis parolon. Registritaj sur bendo naturaj bruoj, konformaj al la prezentaĵo, ne kapablis krei fonon por tuta filmo. Enigo de bruoj laŭlonge de tuta filmo impresis nenature. Kaj ree en torturoj, suferoj naskiĝinta solvo reduktiĝas al transiro en antisistemon: bruoj fariĝis krea bazo por kinodramaturgio. Nun oni verkas scenaĵon konsiderante kiel bazon: disvolvon de agado, dialogo, muziko (inkluzive kanton) kaj bruoj. Signifo de bruoj egaliĝis kun signifo de aliaj partoj de la sistemo.

Tiel efektiviĝis transiro de la «natura» sonmedio al la «artefarita», de registrataj sonoj al plansonoj, planitaj sonoj.

Rezultiĝis heterogena polisistemo. Ni rajtas atendi provojn kunvolvi (idealigi) ĝin. Tiajn provojn oni faras. Ekzemple, filmo «Ascendo» – reĝ. L. Ŝepitjko, komp. A. Ŝnitke, sonar. Ja. Potockij. Muziko estas fandita kun bruoj, oni faris, laŭ konfeso de Ŝnitke, «densan son-muzikan reton, kiu aperas el bruoj (al tiuj miksiĝas ankoraŭ io, poste la bruoj hiperboliĝas, aperas submaskita muziko)». Disdivido okazas nur en la finalo de la filmo.

 

La dua sistemo, kies evoluon ni traktos, apartenas al literaturo. Ĝi estas principo prezenti eventojn, kiu havas nomon

Tra perceptoprismo de heroo

La unua tiun rimedon uzis M. Cervantes en «Don Kiĥot» (1615). Ĉio, kio aperas antaŭ la leganto, estas verkita kaj vidata kvazaŭ el sola vidpunkto de Kiĥoto, perceptata tra liaj okuloj, tra lia «prismo».

Plua ellaboro, dinamikiĝo de la rimedo noteblas, ekzemple, en romano de Grimmelschausens «Simplicissimus» (1669). Komence la heroo (Simplicissimus) rigardas la vivon per «infana okulo». Konforme al transformiĝo de la heroo en lertan friponon, ŝanĝiĝas ankaŭ la karaktero de la teksto, la maniero de prezento.

Videblas jena kontraŭaĵo: klare vidi mankojn en socio kapablas nur homo «kun freŝa okulo», homo, ankoraŭ ne kutimiĝinta al tiuj mankoj, «naivulo», sed juste pritaksi la viditon povas nur saĝa kaj sagaca homo (heroo de Grimmelschausens ne pritaksas la viditan). La kontraŭaĵon oni solvis per divido en spaco, ekzemple, en romano de O. Goldsmith «La mondcivitano aŭ Leteroj de ĉina filozofo» (1762). La heroo – ĉina filozofo Lanj Ĉi – estas saĝa kaj sagaca en sia patrujo, sed en kondiĉoj de nova por li Anglujo li aspektas naiva.

Bezono verki satiron ne malaperis. Ankaŭ ripetadi la literaturan rimedon ne licas. Heroo devas esti fremdulo, por konservi «freŝan okulon», kaj ne devas esti fremdulo, por ne ripeti la rimedon jam malnoviĝintan. La kontraŭaĵo estas solvita per divido en tempo en romano de Voltaire «Simplulo». La heroo – franco, sed estis edukata ĉe indianoj el tribo de guronoj. Poste li retrafas Francion.

Sistemo «prismo de unu heroo» elĉerpiĝis. Estis bezonata transiro en supersistemon. Ĝin efektivigis Schiller en drama trilogio pri Wallenstein. En la unua parto la militestro aperas antaŭ la okuloj de la leganto en percepto de soldatoj kaj suboficiroj, en la dua – «Piccolomini» – en percepto de proksimaj kunbatalantoj (Wallenstein mem aperas nur en la fino de la dua parto). Kaj fine, en la tria – «Pereo de Wallenstein» – la heroo estas montrata senpere.

La rimedon oni tuj rimarkis kaj komencis apliki. En rakonto «Sinjorino Firmiani» Balzac prezentas opinioj de pluraj homoj pri la heroino.

Kaj ree la rimedo elĉerpiĝas. Savi ĝin povas nur nova transiro en supersistemon. Tion faras Stendhal en «Parma monaĥejo». La objekto de prezento nun estas ne unu homo, kiel faris Schiller, sed evento (batalo ĉe Vaterloo) inkluzivanta plurajn homojn. Cetere, la «prismo» denove solas – la protagonisto Fabrizzio. Sed eĉ tio vekis kolosan impreson ĉe la samtempuloj. Lev Tolstoj ege admiris ĉi tiun rimedon.

Sed Tolstoj mem faris pluan paŝon – novan transiron. Eventon, inkluzivantan multajn homojn, li prezentis «tra prismoj» de duopo («Sevastopol en aŭgusto de la 1855-a») – bisistemo, kaj de multaj homoj (batalo ĉe Borodino en «Milito kaj mondo») – polisistemo. En la lasta okazo la aŭtoro solvis interesan kontraŭaĵon: ĉiuflanka priskribo de la batalo postulas uzon de multaj «prismoj», sed tio fuŝigus dinamikecon de la eventoj. Tolstoj dividas la kontraŭaĵon en tempo. La batalo mem aperas antaŭ la leganto tra «prismoj» de P. Bezuĥov, Wolgozen, parte de Kutuzov kaj Napoleon. Sed «prismoj» de A. Bolkonskij, Benigsen kaj tiuj detalaj de Kutuzov kaj Napoleon aperas... antaŭ la batalo.

Eĉ granda evento kun pluraj partoprenantoj – estas nur unu evento. Kaj Tolstoj ankoraŭfoje transiras en supersistemon: kreas vicon, logikan ĉenon de eventoj («Reviviĝo»). Cetere, revenante al unu «prismo» – Neĥludov.

Dinamigis tiun sistemon M. Gorjkij en romano «La vivo de Klim Samgin». La protagonisto – ŝancelanta, dubema persono. Kompreno kaj pritakso de eventoĉeno kontinue ŝanĝiĝas.

Nature atendeblas nova «pluriĝo» de «prismo». Tion aplikas W. Faulkner en romano «Bruo kaj violento». Eventoĉeno aperas tra percepto de la aŭtoro kaj triopo de fratoj.

Tia sistemo ankoraŭ atendas sian dinamikiĝon. Sed verkistoj, ne atendante ĝian elĉerpiĝon, jam faras provojn transiri en supersistemon, uzante novajn rimedojn – dokumentojn. Malferman provon faris A. Voznesenskij en poemo «Avosj». Pli konsekvence aplikas ilin V. Bogomolov en «La momento de la vero (en aŭgusto de la 44-a)». Ĉenon el eventoj kaj homoj oni prezentas tra percepto de kelkaj personaĵoj kaj dokumentoj.

Tia komplika sistemo sendube «meritas» kunvolviĝon. La lastan aplikas Svetlana Aleksieviĉ el libro «La lastaj atestantoj». Dokumentoj estas unuigitaj, kunfanditaj kun «prismoj». La aŭtorino konstruis la libron kiel sistemon el dokumentaj notoj – rememoroj de infanoj pri la lasta mondmilito. Tia sistemo prezentas novan ĝenron. Oni povas apliki ĝin ankaŭ por aliaj temoj.